集大成與法古變今—臨古、仿古、變古

本文摘錄於【張大千的世界】第66頁∼第69頁 

作者:傅 申教授

張大千先生之所以成為畫史上對傳統用功最深的畫家之一,其主要原因是他受了董其昌「集大成」思想的影響。雖然大千本人以及一般人,都一再強調石濤、八大對他的影響,好像張大千走的路線,是極端的個人主義這一派。事實卻不然,大千從1930年代中期開始,因為自己對收藏古畫的興趣,以及對古人宗派淵源的研究,漸漸擴展了他臨古、仿古的路線。這一條路線,其實與董其昌的畫論是密不可分的,同時也由於他從石濤、石溪、八大山人的山水畫中,看出他們從董其昌上溯黃子久和王蒙,而黃、王的根源則是董源、巨然的這一條脈絡。(註1)

大約在這段期間的前後,大千對董其昌曾下過不少功夫,以他熟讀董其昌的書畫論為例,不時在他題畫的辭句中,及顯示的畫論觀點方面,都反映出董氏的影響。再者,大千曾在丁丑(1937)年春日,臨仿董氏書畫的作品《巢雲圖》,書、畫均極為逼真(註2)。同年除夕又據此圖的章法,畫了一幅小青綠山水,題了唐寅《廬山高》的詩(註3)。此外,還有他大約在1930年代後期效董氏筆法所作一幅山水,從以上幾件作品都看得出大千對董氏書畫的熟悉(註4)。但以直接引導大千追溯古人淵源的因循路向而言,影響大千最大的,當然不在於董氏的筆墨形式,而是董氏的宗派論,對大千的仿古路向具有引導的作用,尤其是董氏「集大成」的思想,深遠地影響他一生的創作觀念和努力方向。例如董其昌「畫說」第十七條云:

「畫平遠師趙大年,重山疊嶂師江貫道,皴法用董源麻皮皴,及《瀟湘圖》點子皴。樹用北苑、子昂二家法,石用大李將軍《秋江待渡圖》,及郭忠恕《雪景》;李成畫法有水墨小幀及著色青綠,俱宜宗之,集其大成,自出機軸,再四五年,文沈二君不能獨步吾吳矣!」  

這是董其昌摘取歷代各家精華,融會而成自己風格的一種方法,形成中國畫史上最具體的折衷主義。因此,凡是董其昌在他的宗派論裡,曾經推崇過的大家,大千只要有機會接觸到或收藏到他們的真跡或傳本,他即千方百計加以臨倣、從中學習。大千不但勤奮,且貪多不厭,凡是他不曾嘗試過的筆法、結構和造型,他都有興趣學習,而且學得很快、很準。他也以此法教導學生,蕭建初對此印象深刻,記其所述云:

「他常說學習傳統極為重要,我國有悠久的繪畫藝術傳統,有歷代大家遺留下來的名跡,他們在不同的社會裡,用了一生的精力,積累了許多經驗,我們要把這些豐富的經驗學到手,在藝術實踐中運用,加以發展,逐漸形成自己的風格,這是一生的事,不下苦功是不行的。」(註5)

從大千對學生的談話中了解,大千並不是盲目地一味師古,他教導學生是要「學古人要能取其長,捨其短。」(註6)

繪畫理論方面,大千雖然大體都追隨董其昌宗派論的觀點,但他絕非亦步亦趨、毫無己見。他曾經批評董氏對馬遠、夏圭的偏見,同時,一些不列入董氏宗派論中的畫家,只要他認為有其長處,也一樣加以學習,如本展目中的1946年夏所作《北宗山水》。尤其在人物畫方面,大千從他自己仿學古人的經驗堙A發展出他自己的宗派論,而且脫離向卷軸畫的學習範圍,擴及以唐人為主的壁畫。因此,他雖受董氏畫論影響,然而他非但未受其囿限,反而是據以擴展、延伸,甚至自創論點。

在大千先生的仿古作品中,比較早期、並且最集中的一組作品,是他在1937至1938年春,為天津范竹齋所作仿唐、宋、元三代大家的十二條山水屏(註7),所仿者有:

唐:閻立本、王維、楊昇、李昭道。

宋:范寬、馬夏、米友仁、沈子蕃。

元:趙孟頫、盛子昭、倪瓚、王蒙。

大體來說,大千先生的山水仿古路線,從此屏可以略見端倪,即其中並未包括江南地區流行的清初四王、文徵明、沈周這一派的作品。待大千歸自敦煌,其倣古的路線更為擴大,而人物、走獸、花鳥尚不在其中。在實踐董氏畫論的畫家群中,四王當為代表,但是除了王翬以外,其餘三位比較侷限,只有王翬懷有「集大成」的企圖心。可是若以王翬與張大千相較,兩人用功的程度或許不相上下,但是在天分、魄力以及觀賞古畫的機會方面,再加上張大千用到現代印刷品照片和交通的便利性,王翬是萬萬無法與大千相提並論。因此,從「集大成」的表現而論,張大千毋庸置疑是超過王翬的,更何況王翬僅著力於山水一項而已,人物、花卉皆非其所長。事實上,在大千心目中,也並未將王翬置于眼角,這可以從他自題《仿郭恕先畫》中明顯地看出:

「嘗見石谷子臨本,淺裝不用金碧,極少士氣,終嫌味薄,蓋元明以來大都無此膽識。」(註7)

另一位畫史上「集大成」式的人物是趙孟頫,以當時而言,趙孟頫的書畫成就極高,大千難於比較,但就視野所及的見識層面而言,雖然子昂早生六百年,多見古代名蹟,但是,因為大千於敦煌得見並臨摹北魏、隋、唐的壁畫,又增多見識並學習明、清諸家的機會,反倒是子昂難以與大千比擬。

張大千與王翬、趙子昂他們,都誕生在政治、社會和經濟等面臨改朝換代的大轉變時代,都是在舊秩序衰微甚至被破壞時,而等待重新建立新秩序的過程裡,變亂中促使許多古代名蹟收藏的轉移,而使他們有較多的機會接觸已被遺忘甚久的古代名家作品,因而激發了他們探討古代繪畫、廣泛學習和吸收的興趣。不過比較起來,張大千表現得更為積極主動,在學習的家數和時間的跨度上來說,也更為廣闊許多。若就與張大千並時的許多傳統派畫家而論,雖然時代和機會相同,但是很顯著地,無一人能望大千項背,能兼具古今百家的廣度和深度。

大千先生的一生中,尤其是前半生,臨古和仿古的作品佔了很重的比例。前述的「集大成」思想,促動他大量從事臨古與仿古,而這些臨仿的作品,無疑地在他個人藝事的成長,以及畫風的發展過程中都具有重大影響的作用。所以,肯定大千此一重要的畫歷過程,以及此類作品本身的價值,是認識張大千藝術創作的基礎。

大千自己對臨摹的看法,曾說:

「要學畫,首先應從勾摹古人名跡入手,由臨撫的功夫中,方能熟悉勾勒線條,進而了解規矩法度。」及「譏人臨摹古畫,為依傍門戶者,徒見其淺陋。臨摹如讀書,如習碑,幾曾見不讀書而能文,不習碑帖而能善書者乎?」(註8)

從以上話語,可以明白大千把臨摹當作學畫的最重要的一種方法,並解釋臨畫一如讀書與習字,其間的關係是相同的。由於書法本身是人造藝術,不論中外,學習書法除臨摹之外別無他法,而臨摹名家範本是最快的捷徑,讀書對學習作文亦復如是。由於中國畫經過長久歷史和眾多畫人的努力,與書法、詩文一樣,累積成為一種高度精鍊和形式化的人為藝術,因此,必須先通過臨摹,習得掌握傳統的優良技法後,才能進一步發展自己的創作。況且臨摹名家作品,可以較快學習到高水平的繪畫表達詞彙,遠比自我摸索更便捷,一旦儲備足夠的高水平繪畫語彙可供運用時,漸漸便能夠形成水平較高的風格,譬之登山,捨前人之路而不由,一定要披荊斬棘,自闢新路,其所能達到的高度,也必定有限。此與讀書、作文並無二致。

張大千的學生胡儼記得張氏如何教他臨摹:「把畫掛起來,分三個步驟進行,先是按原作縮小,繼之按原作放大,最後按原大對臨,以能與原作套得住為準。」(註9)

這是張大千自己在實踐中,所領悟的獨到、有效的訓練方法。筆者認為這種臨摹,除了是在學習古人的繪畫語言,同時還兼有西方素描訓練的效果,使學習者在短期內掌握原畫的比例,因而在旅行對景寫生時,不但能運用訓練有素的線條,而且能準確地抓住物象本身的形狀和比例。大千仿古時,也曾將古畫放大,例如:本展目中第一幅仿倪瓚畫,及1946年的《羅浮山樵》,縮小的例如:梅雲堂本《江堤晚景》,不過這兩個例子,不單純是臨摹,而是借古人的章法作自己的畫。

因此,臨摹不僅適用於初學,而且在個人的發展過程中,也可以作為提昇自己欣賞與表達水平的演練,既豐富了自己的意境,也充實自己表達的能力,正如同詩人的必須經常熟讀古人名作一樣,在本展目中也選擇了多件臨仿的範例。

但是臨摹出來的作品,並不等於抄寫一篇名家的詩文,因為詩文的品質取決於文字的組織和內涵,而不在於抄寫者的書法素養。若舉音樂為例,臨摹好比演奏,一幅成功的臨摹作品,猶如名家的演奏。演奏的成功與否,取決於演出者表達、詮釋原作的技巧與能力,因此臨摹者的地位不妨比照演奏家。演奏家以高度的技巧表達他們對作曲家作品的體認;成功的臨摹者,一樣以純熟高雅的筆墨技巧,為原作重生一次,行為雖然都是複製,卻都不是多餘的影子。而且,同一首名曲,會因為演奏家不同的表現與詮釋,出現優劣的差異性。不論演奏或者臨摹,由於各家不同的擅長,也就有各自不同的發揮,其實不可能產生完全一模一樣的複製結果。

所以,每一個人臨摹的態度、方法及深入的程度,必然有相當差別,有的只是浮面或局部的臨摹,也有鉅細無遺的臨摹,小而至於一點一劃、筆墨設色,大而至於布局經營,甚至於意境、氣度的培養,都需要潛心體會,盡力將自己往上提昇,向古名家靠近。因此,這樣的臨摹,是一種剖析性的、有效率的、全面性的學習方法。

然而最重要的,張大千只是把臨摹當作一種學習並吸收前人良好技法的手段,卻不是目的。他的最終目標是要創造自己的風格,他說:

「習畫應先審選一家……打定根基;漸次參考各家,以擴境界;……最後要能化古人為我有,創造自我獨立之風格。」(註10)

縱然有人將張大千歸屬於傳統復古派,但是,筆者認為,大千先生絕非欠缺己見、隨波逐流、一成不變的倣古畫家,他更不是沒有個性、缺乏創意的商業畫家。特別是與大千同輩的畫家及批評家,陳定山對他的看法:「大千多變,變無不興。」他指出張大千不但不是一位保守的畫家,而且還是一位善變的畫家。

張大千成長於20世紀初期,當時中國畫壇在山水方面,四王一派的餘風仍是大江南北的主力,大千卻棄四王,偏走石濤、梅清、石谿等的路子;在花卉上是任伯年、吳昌碩海派風行的時期,他卻走八大、青藤、白陽的風格;在人物畫方面,他很快地放棄了清末的改琦、顧洛和任伯年的路線,而取冷雋的華喦及張風的風格。其後,隨著功力的增進與識見的增廣,大千隨時挑戰並改變自己,他歷年的畫展常常令人一新耳目,因此為他贏得廣大的觀眾群及畫人的期待。

當大千的繪畫進入第一個高原期之際,他別出心裁遠走敦煌,將唐、宋的敦煌壁畫引介給國人。從此,他將士大夫的文人畫,與石窟、寺壁的職業畫風,擁集於一身。於是,他由清、明、元而及宋、唐,由水墨、淺絳至工筆重彩和金碧青綠。他也以此教導學生:

「不應只學文人畫的墨戲,要學畫家之畫。」(註11)

當大千步入第二個高原時期,則順應他的年齡日高,以及世界潮流的趨勢,由工筆白描一躍為潑墨,由青綠工筆發展成潑彩。每當大千向國人介紹那些已經被遺忘的古傳統,卻同時一再賦以新奇的觀感,刺激國人新鮮的感受。這是大千先生所力主、力行的「以古為新,以因為創」的作畫方法。1964年,正值大千努力突破自己的年代,重觀早年臨仿石濤的一幅山水,有感而題其上:

「此予三十餘年前所作,當時極意效法石濤,唯恐不入,今則唯恐不出!」

可見他最後能夠從古老的傳統中,翻變出最新的潑墨和潑彩畫,是因為他洞察畫史新陳代謝的演變規律:

「中國繪畫都是每一個時代最新的東西才流傳下來。」(註12)

所以,雖然在表面上看大千各階段畫風的演變,無不是水到渠成,自然演變而成,其實在在都是他求新求變的苦心作為動力,自我挑戰而突破成功的。

由大千先生1940年代教導學生的一段話,總觀他對臨仿古人的看法:

不論古今,對名作眼觀手臨是對的,但切忌偏愛,人各有所長,每人的筆觸天生有其不同的地方,故不可專學一人!對他人所長都應該吸取;又不可單就自己的筆路去追求,要憑自己的理智聰慧來領會名作的精神,又要能轉變它。」(註13)

大千云「不可專學一人」,這就是董其昌的「集大成」思想。「領會名作的精神」,不在於求得「形貌之似」,其最終目的是要「轉變它」,也就是開創出自己的面目,得以自成一家。而此所謂成就的「一家」,比之於音樂家,即是要兼具「作曲家」和「演奏家」的雙重素養與身份,想要兩者兼擅且都能成家,其難度則不言而喻。

因此,世人不當以大千先生前半生的臨古、仿古作品為例,而詬病大千只是一位仿古主義者。其實,張大千正是在中國藝術轉承的關鍵時代堙A不世出的樞紐人物。但由於時代與思想的劇烈轉變,資訊傳播的快速發展,在未來的中國繪畫史上,似乎不可能,也沒有必要,再產生類似張大千的另一位集傳統大成於一身的畫家。因此,張大千的一生,不僅力行、實踐了董其昌「集大成」的理論,同時也為中國繪畫「集大成」的傳統,完成了光輝的大結束。藉此,奠定了大千先生在畫史上,由千年的傳統轉進20世紀現代的關鍵地位。

 

註1:《四僧畫展》序,1978年,台北:歷史博物館。又見於《張大千詩

文集》,頁129。

註2:現存遼寧博物館。

註3:據徐佩賡所藏畫作之照片。

註4:同上。

註5:蕭建初,〈植根傳統,不斷創新〉,《張大千紀念文集》,頁171。

註6:同上。

註7:佳士得拍賣目錄,第140號拍品,1989年1月。

註8:高嶺梅,〈大千畫說〉第4條,1967年

註9:包立民編,《張大千年譜》,1925年條。《朵雲》,總19期,頁102。

註10:同註8,第2條。

註11:丁翰源,〈緬懷大千先師〉,《張大千生平和藝術》,頁164。

註12:馮幼衡,《形象之外》,頁142。

註13:劉侃生,〈回憶張大千先生〉,《張大千生平和藝術》,頁118-119。 31